La Anunciación

La Anunciación (en italiano, Annunciazione) es uno de los cuadros más célebres del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla (madera de álamo) que mide 100 cm. de alto y 221 cm. de ancho y data del periodo 1472-1475. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.

Historia

Hay muy poca información cierta respecto al origen de esta obra; se sabe que es uno de los primeros encargos que Leonardo consiguió mientras estaba en el taller de Verrocchio. Se cree que es obra de colaboración con Domenico Ghirlandaio o alguno de los discípulos, por algunos rasgos: la Virgen está a la derecha y el ángel a la izquierda, característica de las pinturas florentinas; además, la cabeza del ángel carece del esfumado típico de Leonardo, apareciendo los cabellos compactos. No obstante, el ángel parece próximo a la factura del que aparece en el Bautismo de Cristo de Verrocchio, y existen dos dibujos ciertos de Leonardo, un Estudio de brazo en la Christ Church de Oxford y un Estudio de drapeado en el Louvre que hacen referencia precisa, respectivamente al arcángel y a la Virgen: si bien hay en el cuadro simplificación y convencionalismo de composición, estos rasgos pueden atribuirse a la relativa inexperiencia y a la necesidad de concluir, exigencia lejana del espíritu de Leonardo, una obra de la cual no podía atribuirse la plena responsabilidad.

La obra era desconocida hasta el año 1867, en que llegó a los Uffizi desde la sacristía de la iglesia de San Bartolomeo, ajena al suprimido monasterio de los Olivetanos. Entonces se atribuyó a Ghirlandaio, quien era, como Leonardo, un aprendiz en el taller de Verrocchio; también hay quien consideraba que era obra de este último. En 1869, algunos críticos la reconocieron como obra de juventud de Leonardo.

Tema del cuadro

Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel Gabriel, conforme a la biblia cristiana, recogiéndose en el Evangelio de Lucas, 1:26-38:

Análisis

En esta Anunciación, lo mismo que en la pequeña predela sobre el mismo tema que pintó Leonardo por la misma época, ha usado la colocación, muy formal, que proviene de las dos pinturas de Fra Angélico sobre el tema, bien conocidas, con la Virgen María sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando una azucena.
Sin embargo, a diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el exterior, dentro de un jardín cerrado de una típica villa florentina. Esto es un rasgo innovador, ya que en la tradición medieval la ambientación era siempre en el interior (lo que favorecía la representación de la cama), al menos en lo que se refería a la Virgen, mientras que el ángel podía estar en el exterior, pero en un hortus conclusus, es decir, en un jardín delimitado por altos muros que aludían al vientre de María. Para mantener la reserva del encuentro, Leonardo pinta a la Virgen en un palacio, pero dejando entrever el lecho; además, un pequeño muro delimita el jardincillo.

El ángel es clásico, como iconografía, tiene las alas batiendo y sostiene una azucena blanca (Lilium candidum), símbolo de la virginidad de María y de la ciudad de Florencia. El ángel revela su peso en la hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar. A diferencia de los ángeles que normalmente se representaban no tiene alas de pavo real (considerado animal sagrado y de carne incorruptible al ser exótico y bellísimo), sino las alas de un pájaro auténtico, cuya anatomía ha estudiado el autor. Se supone que Leonardo copió originalmente las alas de las de un pájaro en vuelo. Hay una extraña anomalía: las alas originales eran más cortas, pero fueron alargadas por un artista posterior, sin comprender que aquí Leonardo representó al ángel que está aterrizando, y que por lo tanto está cerrando las alas, y por este motivo carece de sentido pintar un ala batiendo. Esta "corrección" destruye toda la labor de estudio de Leonardo sobre la anatomía de las aves, así como la representación realista del ala.



Estudio de drapeado

La impostación de la posición es clásicamente leonardesca, considerando los drapeados, con pliegues amplios y mórbidos. Giorgio Vasari cuenta que el artista hacía a menudo modelos de arcilla de las figuras, los vestía con mórbidos mantos bañados en yeso y entonces reproducía pacientemente la caída de los drapeados. La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la izquierda lleva la azucena. Cierta perplejidad causa la cabeza del ángel: las carnaciones son pálidas y planas, sin las transparencias clásicas de Leonardo, hay una gran diferencia con el ángel del Bautismo de Cristo, aquí los cabellos no se difuminan, sino que aparecen como una masa de rizos compacta.
La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la humanidad en la encarnación de Dios.
A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el brazo del sillón. Está situada junto a una especie de altarcillo o mesa de mármol en el que se evidencian las enseñanzas de Verrocchio. Esta mesa de mármol frente a la Virgen probablemente es cita de la tumba de Pedro y Juan de Médici en la sacristía Basílica de San Lorenzo de Florencia de Brunelleschi, que fue esculpida por Verrocchio en esa misma época. Es un sarcófago con elementos broncíneos cincelados que recuerdan a las ornamentaciones de este altar.

Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Usa perspectiva aérea, a la que Leonardo daba mucha importancia: pintaba los detalles más alejados como envueltos en una niebla, pues sabía que entre el ojo y un objeto visto a distancia se interponían capas de polvo atmosférico, de partículas y motas muy pequeñas, que hacen los contornos menos nítidos; Leonardo fue el primer pintor en preferir esta perspectiva atmosférica sobre la geométrica. Los objetos próximos se representan minuciosamente porque se ven mejor. Se comprende que esta es una obra de juventud por el hecho de que la perspectiva aérea no esta lograda gradualmente.
Los cipreses están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir el matemáticamente la escena.
Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero.
En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las flores se pintaron con precisión amorosa.
Este cuadro presenta la influencia de la pintura realísticamente detallada y del estilo acabado, adquirido en el taller de Verrocchio, y sobre todo en contacto con la obra de Lorenzo di Credi.

El error de perspectiva

El cuadro está caracterizado por un hecho curioso: Leonardo comete un error de perspectiva. Tal error se refiere al brazo de la Virgen. Analizando el cuadro con una simulación gráfica, y haciéndolo girar, se observa la desproporción en cuanto a la longitud del brazo. Este error no existe en la otra versión de la Anunciación de Leonardo que hoy en día está en el Louvre.
Estos errores, así como numerosos arrepentimientos, demostrarían ciertas dificultades del artista con la organización del espacio escénico.
No obstante, también se apunta a la posibilidad de que, según el punto de vista desde el que se mire (a la derecha y un poco desde abajo) tales "errores" queden corregidos (Natali, 2002), por lo que podrían ser expedientes compositivos o experimentos anamórficos (Carlos Pedretti, 1957).

La Adoración de los Magos

La Adoración de los Magos (en italiano, Adorazione dei Magi) fue la primera gran obra del pintor renacentista italiano Leonardo da Vinci. Está pintado al óleo sobre tabla que mide 246 cm. de alto y 243 cm. de ancho y data del periodo 1481-1482. Se conserva en la Galería de los Uffizi de Florencia.

La adoración de los Reyes.

Historia

Fue un encargo realizado en marzo de 1481 por los monjes agustinos de san Donato de Scopeto, cerca de Florencia. Para esta obra, Leonardo realizó numerosos dibujos y estudios preparatorios, incluyendo uno detallado en perspectiva lineal de una arquitectura clásica en ruinas que forma parte del fondo de la escena. Leonardo dejó inacabada esta obra, después de realizar apenas aguadas de tinta, por haber partido hacia Milán al año siguiente. Se trataría, pues, de un encargo de la primera parte de la vida de Leonardo, cuando aún su labor se cotizaba poco, no siendo considerado entonces como un "gran artista". Por la Adoración de los Magos recibió 28 ducados.
Debido a la imposibilidad de que Leonardo completara el cuadro, el encargo se pasó a Domenico Ghirlandaio. El retablo final fue pintado por Filippino Lippi y se encuentra también en los Uffizi.
La tabla inacabada de Leonardo quedó en casa de su amigo Amerigo Benci; se dice también que no la completó porque había finalizado los estudios sobre esta pintura, y para el pintor ya estaba acabada. Pasó sucesivamente a la colección de la familia Médici para llegar a la Galería de los Uffizi en 1794.

Análisis

La composición de la obra fue inspirada por la Adoración de los Magos de Botticelli. La escena representada está dinámicamente articulada. Es una composición muy compleja de unos 6 metros cuadrados (246 cm x 243 cm).
La Virgen María y el Niño Jesús están representados en primer plano y forman un triángulo o pirámide con los Magos arrodillados en adoración; de esta figura, la Virgen resulta ser el vértice. Detrás de ellos hay un semicírculo de figuras que los acompañan, incluyendo lo que podría ser un autorretrato del joven Leonardo (en el extremo de la derecha, lejos).
Domina un sentido de la circularidad, un vórtice de acción y gestos que giran en torno al grupo de la Virgen con el Hijo, que representa la Epifanía que afecta a todos los asistentes. El hecho de que las piernas de María estén vueltas hacia la izquierda mientras que su cabeza y la de Jesús se giran a la derecha dan a la pirámide un sentido de movimiento rotatorio. La cabeza de María es la intersección de las dos diagonales del cuadro, que se puede decir cuadrado visto la leve diferencia entre la altura y la base, de ahí que la cabeza de la Virgen sea el centro de la obra.
En el fondo, dos árboles forman una diagonal. Uno es un laurel, símbolo de triunfo, y el otro una palmera; este segundo árbol puede entenderse como signo de martirio o como alusión a una frase del Cantar de los Cantares: "Eres majestuosa como una palmera", en la que parece prefigurarse María.
Tras esos árboles aparecen dos escenas. A la izquierda, la ruina de un edificio clásico, en el que pueden verse obreros, aparentemente reparándola. A la derecha hay jinetes desarzonados peleando, sobre caballos enfurecidos, y un esbozo de un paisaje rocoso. El templo en ruinas puede verse como una alusión a la caída del Templo de Jerusalén, con un arco roto en el que crecen pequeños arbustos, lo que ocurre en algunas construcciones antiguas en los que la naturaleza ha empezado a apropiarse. Pero también es posible que las ruinas aludieran a la Basílica de Majencio, pues, según una leyenda medieval, los romanos decían que permanecería en pie hasta que una virgen diera a luz. Se supone que cayó la noche del nacimiento de Cristo (de hecho, ni siquiera estaba construida entonces). Las ruinas dominaban un dibujo preparatorio de Leonardo, que también presentaba a los caballeros peleando, pero quedó relegado al fondo en la pintura final.
El encuentro de hombres armados se interpreta como símbolo de la locura de los hombres que no han recibido aún el mensaje cristiano. Como ocurre con el tondo Doni de Miguel Ángel, el paisaje del fondo probablemente representa el mundo pagano suplantado por el cristiano, según se inaugura por los eventos que tienen lugar en primer plano.
Leonardo usó con sabiduría su técnica de juegos de luz y sombra estimulando la imaginación del observador con lo que generaba una ilusión de profundidad. Leonardo desarrolla su uso pionero del claroscuro en la imagen, creando lo que parece una masa caótica de gente hundida en la oscuridad y la confusión desde la que los Magos miran hacia las figuras, brillantemente iluminadas, de la Virgen y el Niño, mientras que el mundo pagano del fondo sigue construyendo y peleando, ajenos a la revelación.
Esta obra demuestra también el dominio de Leonardo de la anatomía humana donde todos los elementos obligan a mirar hacia el centro, donde están las figuras de la Virgen y el Niño.
En 2002 Maurizio Seracini, un especialista técnico en diagnóstico artístico, recibió el encargo de los Uffizi de estudiar la superficie de la pintura para determinar si la pintura podía restaurarse sin dañarla. Concluyó que no se podía y demostró que sólo el esbozo era obra de Leonardo da Vinci, siendo la pintura de la superficie obra de otro artista, más débil. Afirmó que "nada de la pintura que vemos en la Adoración hoy fue puesta ahí por Leonardo". Para demostrar los resultados de su investigación diagnóstica, Seracini hizo más de 2.400 grabaciones fotográficas infrarrojas del elaborado dibujo inferior de la pintura, y análisis científicos. Véase la presentación completa por Florence.tv que muestra el verdadero trabajo de Leonardo escondido en la Adoración de los Magos, descubierto por el profesor Seracini.
La pintura es el objeto central de la última película de Andrei Tarkovsky: El sacrificio.

El bautismo de Cristo

De los límites del genio

Gran parte de la fama del cuadro de Andrea Verrochio “El bautismo de Cristo”, que se conserva en la Galleria degli Uffizi de Florencia,se debe al hecho de que en él está el primer trabajo importante de Leonardo da Vinci en pintura. Leonardo era aprendiz en el taller de Verrochio y pintó una parte del cuadro, concretamente uno de los dos ángeles (el de la izquierda) y el paisaje del fondo.


 


Ángel pintado por Leonardo.

 



Paisaje atribuido a Leonardo.

 
Ese ángel de Leonardo es, ciertamente, superior a su compañero de Verrocchio en diversos aspectos: es más dinámico, más elegante, los drapeados de su vestimenta no tienen comparación con los del otro… Pero sin dejar de reconocer la superioridad del genio de Vinci en ese punto sobre quien en aquel momento era su maestro, a mí la parte pintada por Verrocchio, y en particular la imagen de San Juan Bautista, me parece extraordinaria: ese cuerpo tallado a cincel, esas extremidades que son músculo sobre hueso, esa fuerza interior arrolladora, ese huracán al lado del cual Cristo no parece más que un tímido adolescente, ese rostro labrado en piedra en el que hay algo tan cercano a la terribilitá de Miguel Ángel… Muchos años después de este cuadro, cuando ya estaba lejos de la etapa de aprendiz, Leonardo pintó también un “San Juan Bautista”, que está ahora en el Museo del Louvre de Parísy que, sin discutir el hecho de que es una gran obra de arte, no deja de ser la representación de un amanerado, mientras que el de Verrocchio es, sin duda, el Jokanaan de la “Salomé” de Oscar Wilde y de la “Salomé” de Richard Strauss: un hombre sobre el cual ha soplado el aliento de Dios (y seguramente lo ha trastornado, como ocurre frecuentemente en estos casos, sobre todo cuando cursan con un fuerte ascetismo; pero esa es otra historia).

Filippo Brunelleschi



Escultura de Brunelleschi mirando Il Duomo de Florencia

  Filippo di Ser Brunellesco Lapi, Filippo Brunelleschi (1377 - 15 de abril de 1446) fue un arquitecto, escultor y orfebre renacentista italiano.
Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la catedral de Florencia Il Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarle al descubrimiento de la perspectiva cónica.
Fue contemporáneo de Leon Battista Alberti, Ghiberti, Donatello y Masaccio.
Su biografía viene descrita en el cuento de Giorgio Vasari: Vida de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos (Vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri — 1542–1550).

Brunelleschi y la pintura

Su primera gran obra fue teórica, al ser el primero que formula las leyes de la perspectiva cónica, un sistema de representación gráfico basado en la proyección de un volumen sobre un plano auxiliándose en rectas proyectantes. Fue un elemento clave de la pintura renacentista, pues es la representación que más se aproxima a la visión real, al ser muy similar a la imagen que percibimos de los objetos.

Brunelleschi escultor

Decidido a ganarse la vida como escultor, participó en un concurso que consistía en realizar los bajorrelieves de las puertas del Baptisterio de Florencia, en 1401, en los que se tenía que representar el sacrificio de Isaac dentro de un marco poli lobulado; tenía que aparecer Abraham, Isaac, un ángel, dos sirvientes con un asno, leña y un cordero o una oveja. Quedó en segundo lugar, por no ceñirse a las bases y hacer un altar que parece estar llevado por el asno, además, el rostro de Abrahám aparecía con expresión irritada; este hecho hizo que se inclinase por la arquitectura en exclusiva.

Brunelleschi arquitecto

Filippo Brunelleschi fue el iniciador de la arquitectura de estilo renacentista, caracterizado por ser un momento de ruptura con respecto al estilo precedente: la Arquitectura gótica, buscando su inspiración en una interpretación del Arte clásico, que se consideraba el modelo más perfecto de las Bellas Artes.

Cúpula de la Catedral de Florencia



Sección de la cúpula de la Catedral de Florencia.



La cúpula de la Catedral de Florencia o Santa María de las Flores, es su obra más famosa y más controvertida. Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad de Florencia.
La catedral de Florencia es gótica y fue realizada por Arnolfo di Cambio, pero estaba sin concluir pues se encontraba sin abovedar el crucero.
Por la altura del edificio, la cúpula que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente semiesférica por posibles problemas en el sistema de empujes y contrarrestos de fuerzas. La solución que llevó a cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas esquifadas, octogonales, una dentro de otra, que estaban hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos. Esta innovación permitía un reparto de esfuerzos, además de conseguir la sensación de ligereza.

Cúpula de la catedral (1420-1436). Florencia.

La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Está construida sobre un tambor poligonal de madera, que más adelante se recubrió con mármoles, en el cual se abrieron ventanas circulares, que proporcionan iluminación cenital al interior del crucero. Es la primera vez que la estructura bien definida de una cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior que en el exterior.

Basílica de San Lorenzo de Florencia



Interior de la Basílica de San Lorenzo de Florencia.

Inspirada en las basílicas paleocristianas que Brunelleschi estudió, se trata de un templo con planta de cruz latina de tres naves, planteada bajo un esquema 2-1, es decir con la nave central más alta y ancha.
En el interior, la nave central tiene el techado plano acasetonado y las naves laterales se cubren con concatenación de bóvedas vaídas. La separación de las naves se establece mediante columnas de orden compuesto y sobre ellas un entablamento completo en el que descarga cada arco de medio punto, consiguiendo mayor altura de una manera armónica.
En el crucero dispuso de cúpula como cerramiento.
Brunelleschi busca en esta iglesia fundamentalmente dos aspectos:

• Horizontalidad: empleando elementos arquitectónicos que refuerzan la sensación de horizontalidad, como los entablamentos, la cubierta plana de la nave central, etc.
• Armonía: buscó la armonía empleando criterios geométricos. Por ejemplo, establece formas cúbicas ya que la altura de las columnas es idéntica a la distancia entre columnas contiguas y entre éstas y los muros de las naves laterales.

La Basílica del Espíritu Santo es de estilo similar.

Palacio Pitti

La importancia del Palacio Pitti de Filippo Brunelleschi es que en él, el autor establece el modelo renacentista de palacio que fue ampliamente seguido por sus discípulos, como ocurre en el caso del Palacio Medici Riccardi, obra de Michelozzo di Bartolomeo.
El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta en forma de cuadrilátero en que las dependencias se construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia a la horizontalidad mediante una superposición de tres plantas o cuerpos.
El muro está articulado mediante balaustradas. Se emplean sillares almohadillados para los muros, que va siendo más plano a medida que se gana altura. Los vanos con arco de medio punto están constituidos por dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.
Características generales del palacio:

• Tiene tres plantas, separadas por balaustradas,
• Aparenta gran volumen, debido a la utilización de sillares almohadillados rústicos,
• Posee arcos de medio punto.

Fachada del Hospital de los inocentes 1419-1444

Fachada del hospital de los inocentes (1419). Florencia.

Se trata de un edificio de gran horizontalidad. En el cuerpo inferior se dispone de un pórtico con arcos de medio punto sobre columnas de orden compuesto, que se independiza visualmente del resto de la construcción. En las enjutas de los arcos hay tondos o medallones con figuras blancas (bebés que piden) sobre fondo azul.
Es el único elemento figurativo, ya que Brunelleschi desnuda esta fachada del Hospicio de los Inocentes del resto de elementos decorativos.

Obras principales

• Cúpula de la catedral de Santa María del Fiore Florencia 1420-1436
• Palacio Pitti (atribuido) 1557-1566
• Capilla Pazzi 1429-1461
• Sacristía Vieja de San Lorenzo 1419-1422
• Hospital de los Inocentes 1419-1427
• Basílica de San Lorenzo de Florencia 1421-1428
• Basílica Santo Espíritu de Cristo 1434-1446
• Proyecto para la Iglesia de Santa María de los Angeles, Florencia, 1434 (con planta inspirada en el Panteón o San Vital de Rávena, no llegó a finalizarse pero sus planos influyeron en Bramante y Leonardo da Vinci)